a perspectiva apaixonada

009 a cozinha: van gogh vs. velázquez

2007-02-04T22:57:00.000Z

Em Abril de 1885, Vincent van Gogh escreve ao irmão Theo: «Proponho dedicar-me esta semana à tela que representa os camponeses em torno de uma travessa de batatas, à noitinha - talvez ainda à luz do dia - ou ambas ao mesmo tempo, ou nenhuma delas - dirás tu. Pode ser que o consiga, e pode também suceder que não tenha êxito; seja como for vou começar a esboçar as posições das várias figuras.» Vincent tem trinta e dois anos.

Os comedores de batatas (1885), Vincent van Gogh

Duzentos e sessenta e sete anos antes, contando dezanove anos, o jovem Velázquez conclui o quadro Velha fritando ovos.

Comparando o resultado tosco das tentativas de van Gogh - Os comedores de batatas - com o de Velázquez, conclui-se facilmente que aquilo que um só com muito esforço obtinha, o outro alcançava com naturalidade. O que no primeiro era ímpeto, hesitação, vigor, tenacidade, sofrimento, rudeza, no segundo, era ideia, segurança, fluidez, naturalidade, alcance, subtileza. Um, inquieto, vivendo entre os camponeses de Nuenen e retratando-os, procurava-se; o outro, destinado, vivendo na cosmopolita Sevilha, encontrava-se. Mal comparado, um Beethoven e um Mozart das cores e da luz.

Velha fritando ovos (1618), Velásquez

E são sobretudo as cores e a luz (ou a ausência dela) o que impressiona em ambas as telas. No quadro de Velázquez, os elementos (um cesto de palha, a cabeça de um rapazinho, o braço esquerdo segurando um melão, o direito segurando uma garrafa de vinho) como que nascem da escuridão do fundo, flutuando. A fonte da luz que dá a consistência e uma materialidade quase tangível a estes elementos e aos restantes (a velha, os ingredientes e os utensílios de culinária) está ausente. Note-se a propósito do realismo da representação, no brilho do verniz da taça de barro em que a cozinheira frita os ovos, o brilho da panela de cobre, a sombra da faca pousada sobre a malga branca). No quadro de van Gogh, estando a fonte da luz presente (um candeeiro de pavio), o que sobressai é sobretudo a obscuridade. Dir-se-ia que nenhum elemento (o casal jovem, o casal de velhos ou a criança, as chávenas, o bule, as batatas ou os objectos pendurados nas paredes), nenhum desses elementos se destaca: o quadro vive do tom ocre e as figuras estão ali artificialmente colocadas para comporem um «sentimento verista» - uma melancolia vinda da miséria e honestidade dos «retratados». «Quis fazer de maneira a ter-se a ideia de que esta gente humilde que, à luz do seu candeeiro come as suas batatas tirando-as ao mesmo tempo da travessa, foi quem cavou a terra em que as batatas foram cultivadas; este quadro evoca, pois, o trabalho manual e sugere que estes camponeses merecem honestamente aquilo que comem», escreverá Vincente, ainda em Abril de 1885, a Theo. Neste sentido, o pintor logrou alcançar o objectivo inicial. O plano da produção estética, confundia-se, por estes anos, na cabeça do pintor, com uma função social e pedagógica. Numa palavra: um moralista.

Quanto às motivações de Velázquez, não as conhecemos, mas há quem veja nesse bodegone (quadro representando cenas de cozinha ou de taberna) as concepções alegóricas do tempo, e assim o ovo que a velha cozinheira segura representaria a fragilidade da existência. Aceitando a interpretação, o quadro não deixaria de ter um fito pedagógico, mas muito mais doutrinal e distante, como convinha ao tempo e ao lugar em que foi pintado. E de resto a artificialidade (que é uma virtude da arte) não deixa de estar presente no rapaz que segura a garrafa de vinho e o melão: acabou de chegar, ou faz uma pose, como se fosse elemento de uma natureza-morta composta pelo pintor?

É um facto que a cozinha asseada e as figuras do pintor espanhol, ainda que dentro do tom da probidade, nada têm em comum com a cena de refeição goghiana. A obscuridade desta cena consegue ser lúgubre, enquanto que a escuridão da outra, pelo contraste, enobrece as figuras batidas pela luz. Num outro bodegone de Velázques, Três homens à mesa, de 1618, que representa igualmente uma refeição, a míngua de alimentos também é notória, porém, ali há alegria. Ora, tal não acontece com os camponeses quase animalescos do holandês. Aqui sente-se o jugo da fortuna, ali esse jugo é contornado, ou menos terrível. Em suma, são duas concepções de nobreza e de realismo que se põem em cena, ambas naturalmente válidas e compreensíveis. Aliás, não é apenas o carácter de cada um dos pintores que se reflecte na tela, não é apenas a subtileza da pincelada de um e a pincelada grosseira do outro que se contrapõem, é também o lugar em que as obras viram a luz. Velázquez estava bem onde estava, assim como van Gogh.

008 as mãos segundo caravaggio, 2

2007-01-16T10:51:00.000Z

Rapaz mordido por um lagarto (c.1595), Caravaggio

O quadro propõe-nos um episódio narrativo, aguarda que o ficcionemos. O rapaz, que até ao momento se entretivera com jogos de efeminação - tem uma flor sobre a orelha e a camisa caída pelo ombro direito abaixo -, é interrompido, abruptamente, por um esticão eléctrico que lhe percorre o corpo. Surpreendemo-lo no exacto instante em que um lagarto lhe morde o dedo médio da mão direita e ele reage: acaba de erguer o ombro direito em direcção ao rosto, como que se protegendo; tem a boca semi-aberta, sem tempo para esboçar um gemido; os olhos arrepelados e a fronte franzida desenham a dor e a surpresa num ricto.

Parece que o encontramos no limiar da emoção que sucederá ao susto: a ira. A sua postura é já a de alguém irritado, aliás. Graças ao rosto? Também. Mas, se ocultarmos as mãos, compreendemos que estamos na presença de uma pose. O que dá plausibilidade à cena e a essa metamorfose são as mãos.

Pormenor de Rapaz mordido por um lagarto (c.1595), Caravaggio

Antes de tudo, a mão esquerda. Retirada, quase passa despercebida, mas é ela que, erguida com ferocidade, manifesta o repúdio. Está ali como que a impedir que alguém se aproxime. E a origem deste desagrado está naturalmente na mão direita que recebe a mordidela. Esta é uma mão delicada, que mantém ainda parte do gesto que antecedeu o arrepio. Talvez se estendesse para «colher» a flor do boião de vidro. Foi quando o lagarto interrompeu o seu movimento grácil, puxando o dedo médio para baixo com a boca repugnante. Pressente-se, então, a imperceptível metamorfose de uma mão repleta de ternura e delicadeza para uma mão crispada e reactiva: o dedo mindinho retrai-se em cunha, o anelar estica-se, o indicador curva-se e o polegar torna-se rígido...

Pormenor de Rapaz mordido por um lagarto (c.1595), Caravaggio

O modelo pode, agora, relaxar e voltar aos seu jogos, porque Michelangelo Merisi já tem o que pretendia.

007 entre figuras

2007-01-10T16:24:00.000Z

Lausane (s.d.), Nadir Afonso

Nadir Afonso afirmou, um dia, que em pintura tudo é redutível a figuras geométricas. Parece verdade, embora o expressionismo abstracto de um Rohtko obrigue a uma reformulação de tal tese, bem como a utilização obessessiva da cor pelo próprio Nadir seja prova de que, em pintura, a forma não basta: existem as relações da cor, por exemplo. Importante é ressalvar, no entanto, que as relações das figuras geométricas são um modo de ocupar o espaço e de criar um lugar e não formas vazias de conteúdo. O geometrismo não acusa apenas a exaltação pitagórica da divindade dos números e das formas. Sem um lugar entre , não há vida possível. (Seria interessante pensar, a propósito, que lugar nasce das telas de Rothko e que tipo de experiência proporcionam, se estética se espiritual). Sem lugar, não há respiração. Nem fruição estética. É o que aprende o olhar na relação com a simplicidade das figuras geométricas e o espaço que as define. E depois há uma pintora cujo objecto representado é o lugar ele mesmo: Vieira da Silva.

Les grandes constructions (1956), Vieira da Silva

006 efeitos do fulgor

2007-01-02T00:07:00.000Z

A perda de forma do indivíduo está, em geral, associada à dissolução da matéria do corpo num todo panteísta ou material e, consequentemente, à morte. Na História da Pintura, há (certamente entre muitos outros) dois exemplos de perda de forma que não representam a morte dos «indivíduos» retratados: penso n’ O espargo, de Manet, e nas Mulheres resplandecentes em frente da chapelaria, de Macke.

O espargo (1880), Manet

Com finalidades diversas embora, os pintores ignoraram parcialmente o traço distintivo do ser que representavam, abrindo-o, prolongando-o pelo espaço adjacente. Esta fusão parcial – que me aparece como um delicioso símbolo da ilusão das fronteiras e da posse, quando se trata de seres vivos (ou, pelo menos, orgânicos) –, esta fusão, dizia, opera-se através da cor ou, mais exactamente, da luz. E é significativo que isso aconteça deste modo, porque a luz é aquilo que possibilita todas as distinções visuais e a sua ausência (a noite, o negro) aquilo que tudo dilui no caos primordial.

Mulheres resplandecentes em frente da chapelaria (1913), August Macke

Nestes dois casos, a luz têm a função da noite, a curiosa função de unir e não de separar. E tal acontece através de um fenómeno natural, o da resplandecência. Como se no instante do fiat lux criador a luz fosse tão intensa que ocultasse, pelo menos em parte, as formas da criatura. Que as ocultasse ou, por outra, como se as mesmas formas ainda retivessem - e desse modo revelassem - algo do fulgor do acto criativo, algo da resplandecência que liberta o acto fecundo. É assim que o criador Manet abandona a tela sabaticamente, após meia dúzia de pinceladas rápidas de pura sugestão. Quanto a Macke, a resplandecência é, porventura, a de um vidro pagão dando sobre as faces urbanas de duas damas. Uma dela protege-se do reflexo, voltando a cara para trás; a outra aproxima-se do vidro com vista a evitar o excesso de luz – mas nem assim evita a dissolução do rosto.

Ou seja, a resplandecência, como excesso de luz que é, cega (ainda que apenas momentaneamente), de tal modo que corresponde exactamente ao efeito que tem a noite sobre os contornos dos objectos e dos corpos.

(Acresce dizer que as mulheres de Macke – como em tantos outros quadros seus – não possuem os pormenores do rosto. O seu objectivo não é representar pormenores ou sentimentos, mas harmonizar um todo de linhas, cores e formas. Esta abstracção faz as suas mulheres resplandecentes assemelharem-se àquelas alucinações em que copos de vidro se desfazem em luz. Talvez o sentido apurado do pintor lhe tenha fornecido a intuição de que, um dia, todas as formas desaparecerão na luz!)

Dedico este texto à Armandina Maia

005 adolescência

2006-12-26T23:10:00.000Z

Três estudos para figuras na base de uma crucificação - Primeira figura (1944), Bacon

Observais-me, mas estou demasiado encerrado no meu corpo para vos ligar peva. E, paradoxalmente, talvez me encontre assim devido a vossos olhos. Sou um ser exposto, completamente exposto na sua fragilidade sobre uma mesa; um ser sem pernas suas para escapar a vosso olhar esvaziante. Sou adolescente e escondo-me - é o máximo que posso fazer - por detrás da minha guedelha.

A vergonha é o princípio do que sou. O meu estado actual, porém, é outra coisa. Não possuo boca, e isso é o mutismo absoluto - e o mutismo é o supremo suplício para quem é essencialmente grito.

Sou também uma contorção em desequilíbrio, um torso prestes a afocinhar desamparado. Vejo a vertigem que me separa, angustiosamente, do piso laranja. Nada, nem ninguém, pode curar este medo da queda iminente de se cair no que se não é. Porque eu nada sou: a não ser imobilidade e contorção. Sem boca e sem membros não posso fugir nem procurar - a minha única linguagem é o novelo de carne fria que sou.

Chamem-me o autocrucificado - e pensem que os pregos são a blusa que me evolve, a blusa de minha mãe.

004 rios à noite

2006-12-20T00:46:00.000Z

A noite – ou o anoitecer – confere uma consistência de sólido à água. Na realidade, a luz fá-la parecer viscosa como um óleo queimado, mas em pintura é comum percepcioná-la como areia ou pavimento baço, frio, morto. É assim que a vejo nos portos nocturnos de Rousseau ou na Vista de um porto, de Friederich.

A ilha de Saint-Louis vista do porto Saint-Nicholas (1888), Rousseau

Vista de um porto (1815/16), Friederich

E, depois, em completa oposição, há a água vibrante de Noite estrelada sobre o Ródano ou a água sob a forma de corrente viva na curva d'O canal «Roubine du Roi» com lavadeiras, ambos de Van Gogh. Água heraclitiana, jorro de cor e de vida.

Noite estrelada sobre o Ródano (1888), Van Gogh

O canal «Roubine du Roi» com lavadeiras (1888), Van Gogh

003 as mãos segundo caravaggio, 1

2006-12-12T23:40:00.000Z

Pormenor das mãos de A virgem do rosário (1607), Caravaggio

A expressividade das mãos de Caravaggio!

Independentemente do motivo da obra, elas merecem sempre uma atenção especial do pintor. Nunca se ficam pelo esboço e raramente são ocultadas na sombra. O resultado é sempre de um requinte e sensibilidade surpreendentes. E mesmo quando não são perfeitas - ele procurou, antes de mais, como é sabido, a imperfeição -, nunca chegam a ser grosseiras. Porque as mãos, para Caravaggio, têm algo a dizer - e o que dizem é essencial.

No que a mãos diz respeito, Caravaggio é, portanto, um expressionista avant la lettre. Em geral, elas, mais do que qualquer outra parte do corpo, contêm a súmula da expressão das figuras retratadas. Seja um sentimento violento ou a serenidade do sono, está lá quase tudo. E esta concentração emocional é tão moderna que antecipa as mãos crispadas de Schille, as mãos deformadas de Picasso, e talvez todas as mãos que, posteriormente, se fizeram linguagem e comunicação em pintura.

002 defeitos da natureza

2006-12-10T11:06:00.000Z

A horta (1879), Camille Pissarro

Pois, porque nós praticamente não existimos. Repare que, já nessa época, nossas vidas em nada se destacavam do nosso trabalho. Eu era velha, minha irmã deixara de ser nova e nosso irmão cumpria, mas não dava nas vistas. Cumpríamos, aliás, os três, um destino de cor, perfeitamente integrados na horta e na tela. Tivéramos paixões, mas o corpo fora adormecendo - quando monsieur Pissarro chegou, nada havia a conversar ou a defender: que nos pintasse.

No fim, mostrou-nos o resultado, e tudo nos pareceu conforme. Eu estivera de costas, o nosso irmão permanecera ao fundo, quase escondido, o rosto da minha irmã pouco visível - íamos dizer ao homem que ele não sabia pintar? E, sim, aquela era a nossa horta. Pelo menos, a minha. Provavelmente, o pobre pintor era míope, como eu. Censurá-lo por uma deficiência da natureza?

001 perder-se

2006-12-09T02:00:00.000Z

La perspective amoureuse (1935), Magritte

A resposta imprevista do quadro
que reconfigura a porta,
da porta que se abre em vazio,
do vazio onde nasce a árvore,
da árvore que manifesta a paisagem,
da paisagem que se quebra nos limites da porta,
da paisagem que se abisma no invisível:
assim a perspectiva de quem ama a cor
e por ela é chamado a entrar no quadro
- e se perde.